徐老怪的色彩江湖

     提剑驾骑挥鬼雨,白骨如山鸟惊飞,尘世如潮人如水,只叹江湖几人回。

一、徐克新武侠电影——颠覆性的江湖

                                                                       
                                                   ——《江湖行》   

     
 自二十世纪二十年代武侠电影兴起之后,武术这种文化存在得以以一种故事性的方式颇为合理地进入人们的视野。武侠电影区别于武打片的不同之处在于,它将“武”与“侠”合二为一,成为一个人们耳熟能详的文化符号。在此之前,“武”单指武术或者武打,重点在于真刀真枪的搏击,而“侠”则是一个特殊群体,最早的“侠”并不具有我们所认知的盖世神功,而更多的是精神层面的独特。最早的“侠”如同我们在《史记·刺客列传》中所见的荆轲、高渐离、专诸那样,要么游离在社会之中,要么依附于某个统治阶层,但没有武功,只是胆色过人;而“武”则可参考日本剑戟片中的打斗场面,几乎是一招致命,然而我们所看到的武侠电影,却是将这瞬间的击打动作扩充成了一系列近乎于舞蹈的动作,再加上创作者天马行空的想象,光凭主角潇洒的打斗动作便可博得满堂彩。

   
 在香港电影乃至整个华语电影的发展史上,有一个人的名字始终是避不开的。正是他,一手打造了武侠电影的新时代,将武侠片真正拍出了奇绝瑰丽的味道,尤其是电影里面所倾注的侠义文化,更是让他有了自己的独特烙印,他是一位江湖怪侠,他是徐克。当然,徐克的成就不仅仅是在武侠电影方面,但毫无疑问,武侠,是徐克的魂。

     
 我们所看到的武侠电影更多的是取材于民间故事或者之后的知名武侠小说,有了人们熟悉的故事,再加上编剧合理的改造和润色,原本口耳相传或者是只限于书本平面文字的武侠世界便可以以一个立体的形式将观众包围其中。二十世纪七十年代,香港导演胡金铨的电影《侠女》上映,这部电影堪称是之后众多武侠电影的“教科书”,其中的许多美学符号都被广泛地应用于之后几十年间的武侠电影之中,同时也奠定了胡氏武侠的美学内涵。我们可以说胡金铨是将中国传统美学与武侠电影结合得最为恰到好处的导演,其武侠电影中融汇的宗教思想和文化深度,也为之后的新武侠电影提供了一个借鉴。

   
 一九五四年,梁羽生在《新晚报》上发表了他的第一部小说《龙虎斗京华》,就此揭开了新武侠小说繁盛的序幕。新武侠小说起于五十年代,盛于六十年代,名家大作无数,而与此同时,香港邵氏也敏锐地捕捉到了这个新的电影创作热点,开始将武侠小说翻拍成电影,之后就掀起了一阵邵氏武侠旋风,席卷了整个东南亚。武侠小说与武侠电影相辅相成,共同将武侠文化深深地扎根于一代人甚至几代人的心中。说到早期的邵氏武侠片,不得不提到三位大导演,分别是张彻、楚原和胡金铨。其中,张彻以阳刚暴力美学著称,楚原凭诡异艳丽立腕,胡金铨则将中国传统文化和戏曲特色融入电影之中,使得那时的武侠电影风格众多,量多质好。由于七十年代香港的经济快速发展,导致了许多财团纷纷瞄准电影这个消费热点,同时也由于电影市场自身的发展诉求,邵氏逐渐地失去了电影业的垄断地位,但这对于香港的武侠电影并不是一个终结,而是一个新的开始。

     
 在徐克独立拍摄武侠电影并提出“新武侠电影”的概念之前,他曾与胡金铨有过多次交流和合作,而我们也不难看出,在之后徐克的众多电影中同样可以捕捉到胡金铨武侠电影的痕迹,准确的说是江湖世界里的侠客符号。二十世纪九十年代,以徐克、程小东为代表的新武侠流派开始崛起,这段时间被后来的人们看作是港片的巅峰时期。新武侠电影多以特技和天马行空的想象为主,加上跌宕起伏的故事和配乐,香港电影人以电影的形式表达对中华传统文化的尊重以及对中国特有的侠义文化的敬仰。

   
 一个叫徐克的年轻人,带着他从美国学来的电影知识,回到香港后准备要大展一番拳脚。幸而这个机会来得不是很晚,回港两年之后,他就迎来了他的处女作《蝶变》,而这部影片,也被人称作为香港“新浪潮”的先声之作。从这部影片开始,徐克给自己打上了一个“奇幻武侠”的烙印,无论是在电影表现手法还是叙事结构上都给人耳目一新的感觉,而也就是从这部影片开始,徐克成为了一名游走在“江湖”中间的怪客。若论是哪部电影将徐克“鬼才导演”的名头彻底打响,那肯定首推《新蜀山剑侠传》,电影取材自还珠楼主的神魔武侠小说《蜀山剑侠传》,原著规模宏大,场景瑰丽,开一代小说之先河。徐克在这部影片中革新了武侠电影的表现手法,运用了多种特效,高度还原了小说所呈现出来的那个魔幻色彩浓厚的世界,让观众从视觉效果上真切地感受到了不一样的武侠风。

     
 而在此,我们则着重分析徐克的武侠世界,以其部分作品为例剖析其武侠作品中的色彩内涵和配乐,从而探寻徐克导演上承胡氏武侠,下启“新武侠”时代的独特武侠思想。

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 徐克本人是热爱武侠的,同时也热爱中国的传统文化,他也不止一次地谈论到过这一点。前文提到徐克是一位游走在“江湖”间的怪侠,这点是针对他之于武侠电影的定位来说的,而徐克镜头下的武侠世界,或者说是他所刻画出来的江湖,却也那么具有烟火气。在《笑傲江湖之东方不败》中,任我行对令狐冲说:“有人就有恩怨,有恩怨就有江湖,人就是江湖”,我觉得这是对于江湖最好的诠释。人心是最难测的,只要有人聚集的地方,就存在着追名逐利、勾心斗角,有人就有争斗,就有恩怨,而这些东西所构成的生活空间,汇集起来就是江湖。但是在武侠的范畴内,我们只说武侠世界中的江湖,也即武林。太史公曾言:“侠以武犯禁。”侠客们一向是依靠暴力触犯律例来解决私人问题的,但是江湖有江湖的规矩,侠客有侠客的操守。“侠”之一字,并不是任何人都能够担当得起的,若是没有一颗扶危济困的心,只能被称作江湖人士。同其他任何的武侠世界一样,徐克的武侠世界也都是恩怨分明,黑白对立,既有戏剧的张力,也有人性的冲突。在他的《断刀客》中,给我们描述了一个非常底层的江湖,有别于那种高来高去,门派浩大的江湖,组成这个江湖的有刀匠,有猎户,有和尚,有大盗,还有妓女,同时也少不了一段含泪报恩,含愤报仇的戏码。在这里,充满了私欲和暴力,鲜有“路见不平,拔刀相助”,大家都是抱着多一事不如少一事的心态在讨饭吃,而且在这里,人命是有价码的,只要你出得起钱,就有大把的人帮你杀人。徐克给你看这样的江湖,就是要告诉你,江湖向来都是刀剑林立,有报不完的仇,有还不尽的恩,江湖啊,并不见得那么好。在《笑傲江湖》中,徐克就已经有了“江湖不宜久留”的想法,先是在第一部中刘正风欲金盆洗手却还是招致杀身之祸,再就是第二部中令狐冲师兄弟一心想要退出江湖却依然卷入了日月神教的争端之中,想退都不能退,真还是应了任我行的那句话“江湖就是江湖,你哪能轻易退出”。有人说江湖讲究的就是“快意恩仇”,可我看“恩仇”却并不是那么“快意”,有人为报恩增添新仇,有人为报仇压抑隐忍,哪里做得到真正的潇洒佻脱。所以,徐克想表现出来的其实是一种“出江湖”而不是“入江湖”的思想。

二、色彩调配——看得见的褒贬

   
 徐克的武侠世界里面还有一个不容忽视的因素就是家国情怀,在这一点上,他的《笑傲江湖之风云再起》还有《黄飞鸿系列》都展现地淋漓尽致,即便是其他的武侠作品,也都在一定程度上将朝廷和江湖联系在了一起。在《笑傲江湖之风云再起》中,徐克设计了好几方势力的冲突,有萎顿的朝廷、居心叵测的荷兰人、企图不良的日本人、颠覆朝廷的日月神教以及陷入自我救赎的东方不败,这些势力掺杂在一起就形成了一个“大江湖”。可见,徐克对于江湖范围的定义是可大可小的,以小江湖为例,在《断刀客》中,女主人公小灵希望看到两个男人为自己在爱情中厮杀,这就是她所想象的江湖,这也是女子独有的江湖,到后来,她看到身边的人一个一个全部卷入了更大的江湖之中,变成了见血的厮杀,顿时不知所措。江湖哪是什么童话,江湖就是人心,人心有多恶,江湖就有多险。其实家国情怀的武侠无论是梁羽生还是金庸的作品都随处可见,尤其是金庸《神雕侠侣》里那一句“侠之大者,为国为民”更是将侠义精神与家国情怀结合到了极致,若国家危如累卵,江湖义士凭着一身本领,自当站出来保家卫国,西方有一句话叫做“能力越大,责任越大”,其实也就是这个道理。在徐克的《黄飞鸿系列》中,黄飞鸿的形象就是一位怀揣着爱国之心的江湖侠士,尤其是身处晚清那样一个国体孱弱的时代,确实需要一位民族英雄来扛起国家与民族双重尊严的大旗,黄飞鸿适逢其会,不仅武功高强,还有着一身医术,扶危济困,救死扶伤,真好侠士!然个人的力量毕竟渺小,就像郭靖始终还是守不了襄阳一样,黄飞鸿也拯救不了中国,他也仅是做到了自己所能做的。乱世总是出英雄,徐克的武侠电影里也常用乱世作为背景,乱世中的家国情仇,不可避免地带有一种宿命感。若把乱世中的江湖比作汹涌澎湃的大海,那么人就像是在海上漂流的小舟,无力抵抗,只能顺着此起披伏的浪涛左摇右晃。

     
 徐克是一位走“侠客片”的类型片高手,他的武侠电影在完美的视听盛宴里加入了独特的美学意蕴,影片中的动作早已超过了动作本身,而被赋予极强的视觉冲击,一招一式都可调动观众的情绪。而在影像理念上,徐克武侠电影则是对传统的颠覆,将奇妙的电影特技、独特的镜头运用和影片色调的调控操控得得心应手。

   
 徐克的江湖世界也不仅仅只是刀来剑你,血肉横飞,也有着对人本身深深地思考。在《笑傲江湖之风云再起》里就把东方不败塑造成了一个矛盾的人物,东方不败有退出江湖之心,但是不愿看到他人打着自己的旗号行事,就算是要造反,要杀人,也都需要我自己来,他人没有资格以我的名义去办事。他还在乎着“东方不败”这个头衔,自然也永远不可能退出江湖。他在击破一个个冒名顶替者的同时也在寻找着自己,他既不知何处是来处,也不知何处是归处,甚至于想在武功上找到一个对手也是难事。他的脚下堆砌着森森白骨,但他是如此寂寞,一曲《笑红尘》,将他的心事展露无遗。江湖人不懂风月,但江湖人懂寂寞。今日夜宿寒鸦渡,明朝梦醒伏牛山,半生浮沉人世苦,风雨飘摇是江湖。

     
 其影视作品的题材选择多为乱世,正是有了乱世作为背景,故事里的所有情感和利益冲击才显得合情合理,而其侠骨柔肠、悲欢离合更是加深了观众的视觉冲击。就拿其作品《笑傲江湖之东方不败》以及《东方不败之风云再起》为例,其时间背景是在明朝万历年间,那时宦官专权,朝野混乱,正好造就了江湖里的覆雨翻云。以电影特技代替单纯的刀剑该是徐克电影的一大亮点,《笑傲江湖之东方不败》中,徐克将其自己“天马行空”的想象力发挥到极致,水上漂、草上飞等轻功技法着实让观众过了一回轻功瘾,林青霞所扮演的东方不败在树枝上潇洒飘逸的动作已成为武侠电影中经典瞬间;东方不败在湖中练功以及任我行的吸星大法更显排山倒海之势,影片奇特的剪辑方式使电影产生了一幕幕惊心动魄的场面。

   
 徐克的近几部电影,都不算是纯武侠电影了,《龙门飞甲》勉强也沾点边,但也没有太多新意,《狄仁杰》想要拍成唐代“007”,玄幻色彩浓厚。正经是传统武侠文化渐趋没落,才造成武侠电影在大荧幕上出现的次数越来越少,侠义鲜有人提,江湖渐渐远去,豪情,还剩了一襟晚照。

     
 电影色相是电影画面的基础,而我们对于电影色彩的感知受到多方面因素的影响,我们所看到的每一个色彩都是由于其周围环境的衬托而显得尤为对比强烈。《笑傲江湖之东方不败》是以红、黑、白色调为主题的多色共存状态,东方不败从头至尾多着红衣,周围干枯的草木之中一抹红色格外显眼,枝头身披红衣的回眸更是令人回味无穷,而之后坠崖时同样是一身红衣缓缓落下。红色本是女子颜色,从一开始就有了暗示,而后来东方不败练了《葵花宝典》之后的性别转变正是印证了这一点;红色同样象征着血液和死亡,东方不败以一个魔头的形象存在于影片之中,他杀人不眨眼,飞针杀人于无形,亦不见血,而但凡是违逆他的人,都得死。在影片中,东方不败唯一一次身着白色长袍,那是在他首次以女装出现并吓到了自己的宠妾之时,白色本该是无暇的象征,他却在此时将自己的宠妾送进了他人的怀抱,而自己则冲出去杀了人,一袭白衣无疑是对自己的讽刺,而最后发现宠妾服毒自尽时留下的泪倒是有些回归了色彩的含义。

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